Descripción de los arquitectos. La arquitectura de la Casa 28 presenta una extensión del paisaje árido y exuberante del Bioma Cerrado. Una familia que buscó tranquilidad y conexión con este refugio urbano se decidió ubicar a 10 minutos del Congreso Nacional de Brasilia.
El sitio con un área de 7000 m2 permitió construir 850 m2 sobre el terreno. Los jardines impregnan la volumetría y generosas ventanas de madera y vidrio conectan la experiencia al paisaje.
Una variedad de perspectivas se revelan cuando se camina por la casa. Los ambientes tienen diferentes alturas y confirman que una jerarquía espacial. Extensas paredes, recubiertas de mortero de polímeros, definen espacios fluidos y las aberturas posicionadas en todas las direcciones son parte de las zonas de estar. Grandes ventanas están en su mayoría situadas en sentido Poniente y Norte-Sur. Esta orientación permite un efecto dramático de la luz natural durante el amanecer y el atardecer, además permite vistas abiertas en la casa.
Habitaciones independientes y orientadas al oriente garantizan la privacidad de los miembros de la familia. Las 3 suites cuentan con un balcón y un enrejado de metal para plantas trepadoras. Los grandes marcos de las ventanas, cuando están abiertas, sirven como asientos para los dos espacios.
Los colores del paisaje continúan en los materiales al interior de la casa: el piso de baldosas y las paredes revestidas en fulget tiene el mismo color de la tierra rojiza de Brasilia. Los marcos de las ventanas y el forro de madera de Ipe, confirman el sentido de pertenencia. La estructura del techo en acero corten también imita la vegetación.
Hay coloridas alfombras con diseños geométricos donde el uso de la alfombra tejida tradicional sería impráctico: acceso, cocina y comedor.
Planta Baja
Al lado de la terraza bajo un viejo árbol de Jatoba, hay una piscina rectangular revestida con el mármol regional blanco. Es una piscina de conversación con un banco a lo largo de toda su longitud y flanqueado por cubierta de madera.
La casa tiene una estructura mixta: pilares de hormigón y cubierta de estructura metálica. El agua de lluvia recogida por el techo se dirige a un embalse subterráneo que sirve para el riego del jardín durante el período de sequía. Los paneles solares calientan el agua y la piscina durante todo el año y las ventanas oscilobatientes permiten ventilación cruzada y luz natural en cada habitación.
Para el interior, un espíritu lúdico y relajado con piezas diseñadas por el arquitecto Samuel Lamas y maestros del diseño nacional e internacional: Sergio Rodrigues, Jorge Zalszupin, Tenreiro, Jean Gillon, Geraldo de Barros, Lucio Costa, Lina Bo Bardi, hermanos Campana, Vico Magistretti, Charles Eames, Antonio Bonet, Pollock y Achille Castiglioni entre otros.
El paisajismo es una extensión de los bosques con árboles nativos y masas de arbustos que florecen durante todo el año para atraer a las aves. En el jardín central, un árbol nativo Erythrina Mulungu, conocido como árbol de coral, que lleva a la sala de acceso, con una alfombra de flores rojas.
Descripción de los arquitectos. Nuestros proyectos siempre comienzan con el estudio detallado de unos sencillos condicionantes de partida:
El espacio, en este caso una casa de pueblo con casi cien años de vida situada en uno de los municipios cercanos a Valencia con un pequeño patio trasero, y las necesidades del cliente, una joven pareja con una hija de tres años.
La nueva distribución de la vivienda surge como consecuencia directa de introducir estos condicionantes en el proyecto, conservar la esencia de la vivienda original, y de abrir los espacios principales al patio trasero.
La estructura original de la vivienda, de vigas y revoltones, pasa a formar parte importante de la nueva distribución, así como las antiguas puertas de madera que aunque ocupando una nueva posición son todas rehabilitadas y reutilizadas para delimitar los nuevos espacios.
Situamos en la parte trasera de la vivienda los espacios de día, estar, comedor, cocina y la habitación principal para que el patio se convierta en el gran protagonista de la vivienda, siendo este una prolongación directa de los espacios interiores.
Estado Previo
Estado Reformado
La nueva distribución de la vivienda y del patio se plantea en tres zonas:
La zona central en la que se sitúan las estancias más importantes de la vivienda: la entrada, el distribuidor para las habitaciones, el estar, el comedor y la zona exterior de huerta.
La zona superior en la que se sitúan las habitaciones, dos más pequeñas iluminadas a través de la calle de acceso a la vivienda, el dormitorio principal y la zona de piscina.
Descripción de los arquitectos. El terreno de esta casa se encuentra en la franja de una zona de rápido desarrollo de Bangalore y cuenta con una rocosa colina como telón de fondo. El sitio se ubica a pasos de distancia de la carretera de tres niveles hacia el oeste, en el empalme en T en una comunidad cerrada. Estos tres niveles se convirtieron en la base para establecer el diseño de la casa y su conexión con el suelo.
Una casa suele ser un complejo conjunto de funciones y deseos dispares: colectivo vs individual, público vs privado, formal vs informal, inmediatez vs lentitud, amplitud vs íntima. La casa, de un médico pronto retirado, trató de abrazar esta complejidad, por lo que programáticamente, tres bares fueron concebidos para albergar espacios públicos, semipúblicos y privados dispuestos alrededor de un gran patio. La circulación serpentea alrededor del patio que ofrece conectar con el exterior.
El patio es un recurso maravilloso que combina entidades dispares en un todo coherente. Media entre la naturaleza incontrolable y la forma estable de la casa y añade otra capa a la distinción binaria del interior o exterior.
En la casa, tres capas de espacios abiertos proporcionan tres zonas diferentes: patio delantero para la transición, patio para la congregación y patio trasero para el retiro. Las aberturas, las ventanas y las rendijas son coreografiadas cuidadosamente para proporcionar la conexión a estos espacios abiertos. De tal modo, estas conexiones desde el interior hacia el exterior, eluden la naturaleza en serie del espacio de circulación a lo largo de un camino y desdibujan el límite entre los espacios programáticos establecidos.
La forma construida en general está envuelta por una serie de facetas que une las tres barras programáticas y sugiere una unión reconfortante y una continuidad incesante, tal vez evocadora, de los múltiples horizontes que ofrece el sitio inicial escalonado. Las facetas negocian entre las rocas "duras" y el paisaje "suave" y establecen un estado intermedio similar al patio alrededor del cual se envuelve.
Fotografía de maqueta del Monumeto a la Tercera Internacional durante su exposición en 1920. Image vía Wikipedia / Dominio público
El siguiente es el ensayo desarrollado por María de la Paz Faúndez como encargo final del curso "Historiografía de la Arquitectura Moderna" del Programa de Magíster en Arquitectura/MARQ de la Pontificia Universidad Católica de Chile, a cargo de los profesores Gonzalo Carrasco Purull y Oscar Aceves Alvarez durante el primer semestre del 2016.
Con la frase “el monumento está hecho de hierro, acero, vidrio y revolución”[1] el crítico literario Viktor Shklovsky[2] concluye su crítica al Monumento de la Tercera Internacional en el diario Knight’s Move en septiembre de 1921[3]. El proyecto, diseñado por Vladimir Yevgraphovich Tatlin, artista asociado al constructivismo ruso, fue comisionado por el Departamento de Bellas Artes del Comisariado Popular de Cultura en 1919 para crear un gran Monumento a la Revolución, como parte del Plan para la Propaganda Monumental de Moscú[4]. Sin embargo, el desplazamiento del artista desde esta ciudad a Petrogrado[5] por motivos académicos hacen cambiar el emplazamiento del Monumento y también lo celebrado por este, que pasa a conmemorar la fundación de la Tercera Internacional Comunista en 1919[6], otorgándole así el nombre por el que es conocido.
El Monumento consistía en una torre de acero rojo que ascendía, en una doble espiral, cuatrocientos metros hacia el cielo –como una representación concreta de la dialéctica hegeliana-, y que en su interior contenía tres cuerpos de vidrio que rotaban a distintas velocidades. El cubo, más cercano al suelo, contenía una sala para albergar las charlas, conferencias y reuniones legislativas del Comisariado del Pueblo (Sovnarkom) y rotaba a velocidad de una revolución por año. En el medio, una pirámide que servía para albergar las funciones administrativas de la Tercera Internacional, completaba el giro en un mes y por último un cilindro, en el extremo superior, era el lugar de la radio y sala de prensa destinadas a divulgar el mensaje de la Revolución, el que giraba a una velocidad de una revolución por día. El proyecto estaba destinado a ser la construcción más grande de Petrogrado –y de la Unión Soviética-, dejando atrás a la Torre Eiffel como la construcción más alta del mundo y marcando así su poderío económico y tecnológico.
Fotomontaje de la maqueta del Monumento en el perfil de San Petersburgo. Image vía Wikipedia / Dominio público
La descripción del Monumento, junto con las fotografías del modelo y las imágenes arquitectónicas, fueron publicadas de forma temprana en distintos medios impresos dentro de Rusia, lo que provocó que no sólo se hiciera conocido rápidamente dentro de los grupos de artistas de vanguardia, sino que también comenzara a formar parte del imaginario revolucionario colectivo del régimen. A través de artistas que tenían conexiones con las vanguardias europeas -como en el caso de El Lissitzky-, el Monumento logró además el reconocimiento internacional, siendo publicado en la revista alemana Der Ararat número 4[7] y luego presentada en sociedad por George Grosz y John Heartfield en la primera feria Dada de Berlín[8], insistiendo en el valor del arte de la máquina, «con su estructura y lógica, su ritmo, sus constituyentes, su material y su espíritu metafísico»[9].
Grosz y Heartfield sosteniendo una pancarta donde se lee: “El arte está muerto. Viva el arte de la máquina de Tatlin”. Traducción de la autora. Image vía Wikipedia / Dominio público
El Monumento es una pieza de gran importancia en la historia del arte moderno, donde aparece como una de las obras más significativas del constructivismo ruso y destaca no sólo por la nueva propuesta de síntesis entre arte y máquina, sino que también por la repercusión social y simbólica que tuvo, como un elemento icónico que abanderaba a los artistas de la época. Sin embargo, para la historia de la arquitectura, su inclusión, aunque indiscutida, ha tenido distintas aproximaciones. Su aparición inicial, en la primera edición de Espacio, Tiempo y Arquitectura de Sigfried Giedion de 1941, no es más que por medio de una elevación en el capítulo introductorio Nuestra herencia arquitectónica, donde se compara el movimiento en espiral de la Torre con la transición interior-exterior de Sant’ Ivo alla Sapienza de Borromini[10].
Desde este punto inicial, la relación del Monumento con la historia puede entenderse de tres formas distintas. La primera consistiría aquellos textos que se aproximan a la obra de manera descriptiva, poniendo en contexto el proyecto junto a otras obras de artistas rusos del periodo y destacando sus características formales. Una segunda aproximación consistirían aquellas obras donde más allá de una descripción del Monumento existe una evaluación del proyecto, en las que se expresan juicios de valor respecto a su contenido formal y simbólico. En la última categoría se sitúan aquellas publicaciones interpretativas, donde la obra se utiliza para crear nuevas relaciones tanto con otros proyectos de arquitectura como con obras de arte, extendiendo el mito que existe alrededor de la obra, que se ha mantenido vigente como ícono vanguardista hasta el día de hoy.
Estas tres posturas no responden necesariamente a un orden cronológico, ya que si bien los textos donde se presentan interpretaciones se limitan a los últimos veinticinco años, desde su aparición en Espacio Tiempo, la obra se ha hecho parte de la historia tanto en sus descripciones como en la realización de lecturas críticas, siendo elección de cada autor el método de inclusión de la obra en sus narrativas. Esta particularidad se debe a que toda la información del proyecto -los dibujos realizados por Tatlin, las fotografías de la construcción del modelo, las imágenes de este terminado en el momento de su exhibición[11] y los textos que describían su forma y funcionamiento- fue publicada en diarios y revistas de la Unión Soviética y Alemania entre los años 1919 y 1923[12]. Para este año las críticas acerca de la inviabilidad de la construcción de los cuerpos giratorios al interior de la Torre, así como los juicios acerca de la propuesta formal del artista comenzaron a sepultar en el recuerdo la idea de la creación de un monumento que unificaría la relación entre Estado y arte.
Dentro de la primera aproximación, las descripciones, se pueden encontrar textos como la Historia de la Arquitectura Moderna de Bruno Zevi (1950) y la Historia Crítica de la Arquitectura Moderna de Kenneth Frampton (1980). En ambos textos la obra se encuentra en capítulos dedicados a las vanguardias rusas: en el caso de Zevi en La crisis del racionalismo arquitectónico en Europa, la parábola de la arquitectura soviética y en el texto de Frampton en La nueva colectividad: arte y arquitectura en la unión soviética, 1918-1932. El primer autor realiza una descripción breve de la Torre, enfatizando los cuerpos rotativos y sus distintas funciones y además se menciona la frase “Ingenieros, cread nuevas formas”, emblema bajo el cual la imagen del Monumento se distribuyó como estampillas en la Unión Soviética.
Estampilla conmemorativa del Monumento distribuida en Rusia en el año 2000.. Image vía Wikipedia / Dominio público
A pesar de las escasas palabras dedicadas a la obra, Zevi comienza el texto afirmando «la obra más famosa de este periodo es la acrobática ‘máquina voladora’ de Tatlin para el palacio de la III Internacional de Moscú»,[13]sin embargo, el texto termina sin ninguna alusión a la importancia aparente del monumento o por que sería la obra más famosa del periodo. El texto de Frampton es más detallado que el de Zevi, especificando los años del proyecto y la altura de este, pero dedica además gran parte de lo escrito al detalle de los cuerpos giratorios y sus distintos usos. También se refiere a la importancia que tenía el Monumento dentro del Plan de Propaganda soviético, afirmando que «la torre quedó como una metáfora monumental de la armonía de un nuevo orden social»[14]. Frampton termina citando a Tatlin, poniendo énfasis en las características materiales de la obra y los significados simbólicos de estos en la formación del arte moderno. Al igual que Zevi, en el texto se afirma que el proyecto es fundamental entre esas obras pioneras, pero en este caso no lo sería por la propuesta de unión entre arte e ingeniería sino que por sus propiedades materiales, las que «anunciaban la labor de dos tendencias distintas en la arquitectura de vanguardia»[15].
En la segunda aproximación, las evaluaciones, las descripciones de la obra se complementan con opiniones acerca de su contenido simbólico, formal y estructural. Dentro de estos textos se encuentra la Historia de la Arquitectura Moderna de Leonardo Benevolo (1971), donde las menciones al texto se hacen en esta vez en dos capítulos, en La formación del movimiento moderno en Europa entre las dos guerras mundiales y El compromiso político y el compromiso con los regímenes autoritarios. En ninguno de éstos es posible encontrar una descripción, ya que en ambos se realiza una crítica directa no sólo al Monumento sino que a los aparatosos proyectos de Tatlin[16]. Es Malevich, según Benevolo, el personaje fundamental de las vanguardias rusas y sus exploraciones abstractas de ‘planites’, son aquello que la historia de la arquitectura debe tomar como elemento principal de este periodo. Su crítica se agudiza en el segundo capítulo, donde afirma que esta clase de arquitectura sólo sirve de decoración para la escena de la acción revolucionaria:
o bien proyectan monumentos irrealizables como la torre de Tatlin para la Tercera Internacional (1921), reproducida incluso en los sellos con la consigna ‘ingenieros, cread nuevas formas’; celebran, ilustran, propagan la acción política, pero no intervienen para modificarla […][17]
La crítica del autor no se refiere entonces a las características formales, materiales o simbólicas de la obra sino que a su posición política, que celebra la Revolución pero que no toma parte activa en ella. También es posible encontrar críticas, aunque más moderadas, en el texto de William Curtis Arquitectura Moderna desde 1900 (1982), en el capítulo Arquitectura y revolución en Rusia. El autor realiza una descripción detallada de la obra, tanto de su forma como de la importancia política que esta habría de tener dentro del plan soviético. Luego pasa a relacionarla con la espiral de Boccioni en la botella desplegándose en el espacio y con las visiones de Boullé a finales del siglo XVIII, la primera por la condición romántica del despliegue de ingeniería del Monumento en su forma helicoidal y la segunda debido a la imagen icónica en conflicto con la imposibilidad de su construcción. El autor concluye destacando la potencia iconográfica del Monumento, que debe interpretarse como:
un emblema de la ideología marxista, en la que los movimientos reales de las partes y el dinamismo escultórico de la armadura simbolizaban la propia idea de una sociedad revolucionaria que aspiraba al ‘estado más elevado’ de una utopía igualitaria y proletaria [18]
En la última categoría se encuentran las interpretaciones, donde el Monumento se utiliza con mayor libertad ya sea para crear lazos entre las vanguardias y proyectos contemporáneos, para hablar sobre problemas estructurales y de ingeniería en la arquitectura o para discutir acerca de su imagen como ícono de la arquitectura de vanguardia en la URSS y su vigencia en la actualidad. En estos textos, publicados en los últimos veinticinco años, no se describe la obra, ya que no es parte de sus objetivos contener relatos históricos. La obra se asume como un proyecto conocido y por estas mismas razones no hay juicios de valor sobre los alcances constructivos o formales de la Torre. En esta categoría se encontraría el libro de Anthony Vidler The Architectural Uncanny (1992), donde se traza un paralelo entre la obra de Tatlin y las follies de Bernard Tschumi en el Parc de la Villette. Para hacer esto, el autor pone en valor las formas propuestas por el artista ruso y las implicancias políticas que tenían: criticando simbólicamente a través de los sólidos platónicos que giraban al interior del Monumento las formas tradicionales del arte y la arquitectura. Vidler resalta la condición desafiante de la Torre, afirmando que:
ciertamente, los elementos espirales, diagonales y escalonados insertados tan brutalmente dentro de la estructura calada del cubo son reminiscentes o más bien directamente interpretativas del estilo constructivista. Y, sin embargo, todos los aspectos de su contexto político, social y urbano, así como su propuesta estética, hacen de esta follie un estudio verídico en contraste a sus referencias aparentes [19]
El autor propone entonces a la Torre como una más de las follies, donde ambas propuestas funcionan con un mismo lenguaje formal y simbólico. Otra interpretación puede encontrarse en el libro Architecture of the Off-Modern (2008), de Svetlana Boym, donde la autora declara que el Monumento es uno de los símbolos más característicos de la no-modernidad, una modernidad alternativa que no se correspondería con la «lógica de crisis y progreso sino que involucraría la exploración de callejones y potencialidades laterales al proyecto de la modernidad crítica»[20]. El proyecto de Tatlin se encontraría en esta categoría ya que se habría convertido en una especie de andamiaje conceptual para una arquitectura del futuro, dejando la puerta abierta para las exploraciones proyectuales en la posterioridad, donde el producto puede o no resultar en un edificio real sin afectar el impacto de lo planteado en palabras o dibujos[21].
Para elaborar los distintos relatos de la obra, en especial los textos que se enfocan en las descripciones y valoraciones, los autores contaban con la información que se había publicado en diarios, revistas y panfletos de vanguardia. Es así como varios de los autores, como Frampton, Curtis, Jean-Louis Cohen -y además Manfredo Tafuri y Francesco dal Co en De la Vanguardia a la Metrópolis (1972)- utilizan una de las primeras descripciones de la obra, realizada por Nikolai Punin para el diario Arte Comuna en septiembre de 1920, como fuente principal de sus textos. Punin, historiador y crítico de arte conocido por su valorización de nuevas expresiones artísticas, proclama a Tatlin el mejor artista en la Rusia de los trabajadores y campesinos, manifestando que:
El proyecto que ha sido diseñado no es solo completamente destacable como una manifestación de la vida artística contemporánea sino que también puede ser interpretado como una ruptura profunda del círculo vicioso del maduro y decadente arte de nuestro tiempo [22].
El que tomen las palabras de Punin como punto de partida no significa que esta sea la valoración que hacen todos los autores. La única condición transversal que atraviesa la mayoría de los textos que hablan sobre la obra es su puesta en valor dentro de la historia de la arquitectura. Para Zevi era la obra más famosa del periodo y para Frampton el Monumento es fundamental, pero si la lista se extiende también habría que incluir a autores como Alan Colquhoun, para quien la Torre representaría el «principal paradigma de los objetos constructivistas»[23] y lo mismo para Jean-Louis Cohen, donde la Torre representa «el más ambicioso de todos los proyectos»[24] realizados por las vanguardias rusas. De la misma forma en que coinciden en otorgarle al Monumento un papel fundamental en la historia de las manifestaciones artísticas de entreguerras, ningún autor explicita en los textos el por qué de su importancia en relación a otras obras del periodo. Todos mantienen afirmaciones similares sobre su importancia para el desarrollo posterior de la arquitectura, pero estas no se sostienen con ninguna documentación o información que sustente lo que se está diciendo. Pareciera ser que la Torre como imagen, ha prevalecido en la historia de la arquitectura, repitiendo su aparición en los textos aunque sin encontrar su lugar exacto en los relatos, como una propuesta que debe ser incluida por su iconicidad pero que, leyendo atentamente, es posible separar del resto de la narrativa como una pieza aparte.
Estas distintas aproximaciones al Monumento de la Tercera Internacional han provocado que mientras más atenta es la lectura del proyecto en los distintos textos, este parece disolverse en mayor medida entre las líneas de la modernidad. La Torre está siempre presente como una imagen cargada con un discurso político y artístico. La temprana apropiación del Monumento por parte de los dadaístas como un ícono del anti arte y de la lucha contra la academia y los cánones tradicionales, así como las críticas desde el interior de la Unión Soviética ayudaron a desmantelar su presencia en la historia de la arquitectura. Dentro de las genealogías siempre permanecerá aparte, ya que la Torre no era símbolo de una modernidad victoriosa, sino que de un momento revolucionario al margen de lo que sucedía en los núcleos arquitectónicos de occidente . Sólo presente a través de dibujos y descripciones, desde su concepción se presentó como un ícono donde se concentraban las visiones de síntesis entre arte y máquina y tecnología y estética. Para la historia de la arquitectura moderna la Torre era una solución a un problema artístico y político, mas no a uno arquitectónico. Desde la creación de la maqueta y la divulgación de las imágenes en diarios y revistas de la época, las críticas no se hicieron esperar. Las opiniones coincidían en la imposibilidad de construcción de tal estructura, especialmente debido a los complejos mecanismos que habría de tener para permitir la rotación de los cuerpos en su interior y el sistema de calefacción que estos habrían de tener para ser utilizados. Las críticas además se referían a la propuesta formal desmedida del Monumento, como lo hace Leon Trotsky en Literatura y Revolución (1924):
Los apoyos y pilas que van a soportar el cilindro de vidrio y la pirámide están allí para ningún otro propósito. Son tan engorrosos y pesados que parecen andamios inamovibles. No se puede saber para que cosa son [25].
Con la muerte de Lenin en 1924 cesan las publicaciones de textos que hablan sobre el Monumento dentro de la Unión Soviética, pero sería hasta más tarde, con el concurso y proyecto del Palacio de los Soviets que la Torre quedaría en el olvido. Tampoco deben olvidarse las asociaciones formales que plantean autores como Giedion, Curtis y Frampton donde comparan el proyecto con la Torre Eiffel y la Torre de Babel, proponiéndola en este caso como una Babel moderna. Con un pie en la tierra y otro en el cielo, el Monumento queda como un mito de un proyecto inconcluso que se mantiene vigente en el tiempo a través de su imagen revolucionaria, manteniendo viva la utopía de un proyecto que sería capaz de unir arte, acero y revolución.
María de la Paz Faúndez es estudiante del magíster en arquitectura de la Universidad Católica y se ha desempeñado como ayudante en cursos de la línea de teoría, historia y crítica.
Notas
[1] Viktor Shklovsky «Knight’s Move», traducción del documento original al inglés, acceso el 11 de mayo de 2016, http://tinyurl.com/hzgfjzc
[2] Viktor Borisovich Shklovsky (1893-1984), escritor, crítico y teórico literario, uno de los novelistas más importantes del formalismo ruso. Participó activamente en las revoluciones de febrero y octubre de 1917, siendo posteriormente asignado Kommissar del frente suroeste durante 1917-18.
[4] Dicho plan fue una estrategia propuesta por Lenin para emplear el arte visual monumental como un medio clave para la propagación de las ideas revolucionarias y comunistas.
[5] Nombre que se le otorga a San Petersburgo al comienzo de la primera guerra mundial (31 de agosto de 1914) y que mantiene hasta la muerte de Lenin en 1924. Posteriormente se cambia por Leningrado hasta la disolución de la Unión Soviética en 1991.
[6] La Internacional Comunista, Comitern o Tercera Internacional (1919-1943), fue una organización comunista internacional que tenía como fin realizar, por todos los medios disponibles, incluyendo las fuerzas armadas, el derrocamiento de la burguesía internacional y la creación de una RepúblicaSoviética Internacional como una etapa de transición hacia la abolición completa del Estado.
[7] Konstantin Umanski «Nuevo movimiento artístico en Rusia». Der Ararat 4 (Münich, enero 1920). Revista en línea, acceso el 19 de junio de 2016, http://tinyurl.com/zvdq9a8
[8] Wieland Herzfelde «Introduction to the Fisrt International Dada Fair». October vol. 105 (summer 2003), 94.
[9] “El tridimensionalismo es demasiado apretado en la superficie de la pantalla, nuevos problemas que exigen su solución a través medios técnicos más ricos, finalmente, necesitamos “imágenes”, “el arte” para crear entretenimiento sólo para el laico - en el mejor de los casos repeler – el pensamiento crítico. El arte está muerto - viva el arte, el arte de la máquina con su estructura y lógica, su ritmo, sus constituyentes, su material, su espíritu metafísico – el arte de los contra relieves”. Umanski, Nuevo movimiento artístico en Rusia. Traducción de la autora.
[10] “Actualmente, en nuestros días, cuando la transición entre el espacio interior y el exterior puede lograrse por completo, no es de extrañar que aparezcan proyectos que nacen del mismo espíritu que Borromini buscaba a tientas. Una clara expresión de esta misma clase de sensibilidad aparece en un monumento proyectado por el pintor constructivista ruso Vladimir Tatlin en 1920. Igual que Borromini, Tatlin empleó la forma helicoidal con el movimiento inherente a ella”. Sigfried Giedion, Espacio tiempo y arquitectura (Barcelona: Reverté, 2009), 146.
[11] “El modelo fue expuesto oportunamente del 8 de noviembre al 1 de diciembre de 1290 en el vestíbulo del estudio en el que había sido construido.” Cristina Lodder, Constructivismo Ruso (Madrid: Alianza, 1987), 61.
[12] Como los textos de Nikolai Punin (1919 y 1920), Der Ararat (1920), Viktor Shklovsky (1921), Louis Lozowick (1922) y Leon Trotsky (1923-24).
[13] “La obra más famosa de este período es la acrobática "máquina voladora” de Tatlin para el palacio de la III Internacional de Moscú, de 1920. Dentro de una espiral de acero de dimensiones gigantescas, tres cuerpos de cristal se libran en movimiento rotatorio, cada uno a diferente velocidad. Abajo, un cubo destinado a las actividades legislativas y del congreso realiza un giro anual alrededor de sí mismo; en medio, una pirámide que alberga los organismos Comintem se mueve más rápidamente sobre su eje, empleando un mes para volver a la posición primitiva; arriba, en el cilindro que efectúa una rotación completa en un día, encuentra su sitio los servicios de prensa y propagando conectados con las antenas”. Bruno Zevi, Historia de la arquitectura moderna (Barcelona: Poseidón, 1980), 139.
[14] “Pese a las consignas antiartísticas y antirreligiosas del "programa del grupo productivista" de 1920, la torre quedó como una metáfora monumental de la armonía de un nuevo orden social”. Kenneth Frampton, Historia crítica de la arquitectura moderna ( Barcelona: Gustavo Gili, 2014.), 172.
[15] “Por el uso del tema helicoidal, por encerrar una serie de sólidos platónicos cada vez más pequeños y por su exhibición retórica del hierro, el vidrio y el movimiento mecanizado como los elementos propios del milenio, la torre de Tatlin anunciaba la labor de dos tendencias distintas en la arquitectura rusa de vanguardia”. Frampton, Historia…, 173
[16] “Cada uno de ellos intenta aplicar este procedimiento a la arquitectura y, mientras Tatlin delinea sus aparatosos proyectos para celebrar las nuevas instituciones soviéticas, Malevich estudia una serie de imágenes arquitectónicas abstractas, muy coherentes y rigurosas, con la maquetas llamadas “arcbitectonen” y con diseños de viviendas imaginarias que él mismo describe y bautiza con el nombre de planites”. Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura moderna (Madrid: Taurus, 1963), 425.
[17] “Los artistas usan las ‘plazas como paletas’, según la exhortación de Maiakovsky: decoran la escena de la acción revolucionaría: los muros de las casas, las vallas de las obras, las paredes de los vagones ferroviarios o bien proyectan monumentos irrealizables, como la torre de Tatlin para la Tercera Internacional (1921), reproducida incluso en los sellos con la consigna: “ingenieros, cread formas nuevas”; celebran, ilustran, propagan la acción política, pero no intervienen para modificarla”. Benevolo, Historia…, 561.
[18] “En este caso, no obstante, la inclinación de los volúmenes principales estaba contenida dentro de una doble hélice que llegaba gradualmente a su término en la cumbre. Puede que se pretendiese dar a esto la significación adicional de una imagen de proceso dialéctico histórico, entre tesis y antítesis, con la posterior armonía de la síntesis. Si así fuese, la torre de Tatlin debe interpretarse como un emblema de la ideología marxista, en la que los movimientos reales de las partes y el dinamismo escultórico de la armadura simbolizaban la propia idea de una sociedad revolucionaria que aspiraba al ‘estado más elevado’ de una utopía igualitaria y proletaria”. William Curtis, Arquitectura moderna desde el 1900 (Nueva York: Phaidon, 2006), 205.
[19] “La Torre de Tatlin sin duda desafió los límites clásicos de la arquitectura. Basándose en las innovaciones estructurales de la construcción de Eiffel, imitaba la Torre de Babel sólo para cuestionar las convenciones de estabilidad y verticalidad. La estructura inclinada y abierta se proyectó para albergar las dinámicas cámaras rotativas del nuevo orden político. Estas, formadas de acuerdo a los sólidos platónicos ‘eternos’ –el cubo, la pirámide y la esfera- junto con su movimiento y transparencia, eran igualmente indicativos de la transformación desde lo estático a lo dinámico. Toda la estructura entonces, junto con sus partes, actuaba como una forma simbólica de lo nuevo, criticando lo viejo”. Anthony Vidler, The architectural uncanny (Cambridge: The MIT Press, 1992), 109. Traducción de la autora.
[20] Svetlana Boym, Architecture of the off-modern (Nueva York: Buell Center, 2008), 4.
[22] Nikolai Punin «Arte Comuna» traducción del documento original al inglés, acceso el 11 de mayo de 2016, http://tinyurl.com/hzgfjzc
[23] “El principal paradigma de este objeto «Construido» eran las obras tridimensionales de Vladimir Tatlin (1885-1953), en particular sus Contrarrelieves de 1915, basados en la reinterpretación hecha por Boccioni en 1914 de los collages en relieve de Pablo Picasso, y su maqueta para un Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920), una fusión de forma cubo futurista y estructura casi racional”. Alan Colquhoun, Arquitectura moderna. Una historia desapasionada (Barcelona: Gustavo Gili, 2005), 123.
[24] “El más ambicioso de estos proyectos era el Monumento a la Tercera Internacional (1919), del artista Vladimir Tatlin, el que competía explícitamente con la Torre Eiffel mediante su altura de 400 metros (1312 pies) y esqueleto de acero. Construida de ‘acero, vidrio y revolución’, en palabras del crítico Nikolai Punin, la torre fue diseñada para soportar en su marco espiral un cubo, una pirámide, un cilindro y una media esfera, cuya rotación representaría la frecuencia de las reuniones de los distintos comités que conformaban la Internacional Comunista”. Jean-Louis Cohen, The future of architecture since 1889 (London: Phaidon, 2012), 162. Traducción de la autora.
[25] Leon Trotsky, Literatura y Revolución (Chicago: Haymarket, 2005), 202.
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Calidad sobre cantidad, así dice el refrán. Con tantos conceptos flotando alrededor de la profesión arquitectónica, puede ser difícil mantenerse al día con todas las ideas que se esperan que conozcas. Pero en la arquitectura y en otros temas, las ideas más memorables suelen ser las que pueden condensarse textualmente: "la forma sigue a la función", "menos es más", "menos es un aburrimiento". Aunque un poco más extenso que tres palabras, esta selección de textos no se tardan mucho en leer, pero imparten lecciones duraderas, ofreciéndote la oportunidad de llenar brechas en tu conocimiento de forma rápida y eficiente. Cubriendo todo, desde loos a Adolf Loos, de lo público a lo doméstico, y el color a la fenomenología, continua leyendo para encontrar los ocho textos que debes colocar en tu lista de lectura:
Una pieza de menor lectura de la coautora del seminario Learning From Las Vegas, es el ingenioso ensayo de Denise Scott Brown, Planning the Powder Room. Escrito en 1967, pero todavía capaz de generar concordancia al leerlo, el ensayo da una crítica honesta hacia los baños públicos: los cubículos que con demasiada frecuencia no tienen ganchos, y los lavamanos que nunca los tienen, dejándola a una sosteniendo torpemente las pertenencias entre las piernas. Scott Brown muestra cómo el diseño simple puede fácilmente poner fin a las impracticidades cotidianas provocadas por los arquitectos masculinos sin conocimientos físicos. El ensayo muestra cómo los baños también son dignos de un diseño pensativo, y que debiera ser por lo menos una prioridad número dos, si es que no una número uno. El ensayo comienza en la página 81 de la edición de abril de 1967 del AIA Journal que, junto con una extensa selección de los archivos del AIA Journal, se puede leer en ncmodernist.
Adolf Loos fue prolífico en su escritura arquitectónica, escribiendo muchos artículos en varias revistas y periódicos, con Ornamento y Delito siendo el más famoso. Sin embargo, Loos vendría a ser desencantado por el sloganizing y la radicalización de una postura estrictamente anti-ornamento. Queriendo distanciarse y aclarar su propia posición, más tarde escribió Ornamento y Educación. Publicado 14 años después de Ornamento y Crimen, donde rechaza a aquellos que interpretaron mal su ensayo original tomándolo como que "el ornamento debe ser eliminado sistemáticamente y de manera consistente". Entregando una visión más holística que antes, reafirma que "la gente moderna, con nervios modernos, no necesita del ornamento", aunque reconoce que "el ornamento clásico trae orden en la configuración de nuestros objetos o el uso cotidiano ". El ensayo está incluido por Ariadne Press en este libro de ensayos seleccionados.
3. Short Stories: London in two-and-a-half dimensions por CJ Lim
En parte ficción, en parte un producto ejemplar de modelación arquitectónica, los diez cuentos cortos en esta colección tejen imaginativamente la narrativa y la arquitectura. "El propósito último de este libro es demostrar que la representación arquitectónica no necesita ser una herramienta neutral ... que hay alternativas a los métodos de trabajo reductivos de la práctica arquitectónica contemporánea", introduce CJ Lim. La combinación perfecta de lo real y lo irreal, la arquitectura y la ficción, los modelos y el texto, resulta en una de las lecturas arquitectónicas más agradables que hay.
Sobre la base de ciertos artistas como Hannah Arendt, Paul Ricœur, Walter Benjamin y Martin Heidegger, Kenneth Frampton explora el papel de la arquitectura en la proliferación de un "placelessness universal" a través de la luz artificial y utilizar maquinaria pesada para convertir la tierra en tabula rasas. Estas son sólo algunas de las consecuencias de lo que Frampton identifica como la polarización de la arquitectura entre un enfoque "de alta tecnología basado exclusivamente en la producción" y "la provisión de una 'fachada compensatoria' para ocultar las duras realidades de este sistema universal." A través de seis puntos destacados, se hace el caso del regionalismo crítico, ofreciendo una arquitectura que valora las aspiraciones universales y el contexto geográfico, en lugar de "la tendencia occidental a interpretar el ambiente en términos exclusivamente perspectivos". El ensayo completo puede leerse aquí, cortesía de la Universidad de Harvard.
"Somos nosotros los que hemos causado esta agitación llamada color. Sin embargo, no podemos controlarlo. Cuando tropezamos con los límites, nos ruborizamos. La desproporción y la fragilidad son vergonzosas y divertidas", escribe Lisa Robertson. Parte discurso histórico cromático, parte ficción literaria, el ensayo es una mirada refrescante hacia el misterio y el efecto del color. How to Color es sólo uno de los muchos ensayos breves sobre edificios, espacio, lugar, arte e interacciones cotidianas con el medio ambiente en el libro de Robertson: Occasional Work and Seven Walks from the Office for Soft Architecture. El libro completo, con una versión gratuita en PDF, se puede encontrar aquí.
Haciendo apariciones en muchas listas de lectura de primer año (y en consecuencia, generalmente permaneciendo perpetuamente cerrado sobre el piso de habitaciones de estudiantes), TheEyes of the Skin es digno de una lectura adecuada a pesar de su cliché incomprendido en la literatura arquitectónica. El libro está escrito con gran legibilidad, revelando los lazos entre la arquitectura y nuestros propios cuerpos, recuerdos, sentidos y tiempo, de manera casi conversacional. Para una palabra, 'fenomenología' es larga, pero para un libro, Eyes of the Skin no lo es, lo que lo convierte en el texto perfecto para revisar (o finalmente, llegar a leer). Un escaneado del libro está disponible para leer en línea cortesía de la Universidad de California, Berkeley, aquí.
Publicado en 1933, el ensayo de Junichiro Tanizaki sigue siendo relevante, si no incluso más cargado de significado, en la sociedad multicultural de hoy en día. Mediante la consideración de las sombras, la luz se derrama sobre las influencias culturales que todo lo consumen y que ciegamente aceptamos. Pensando en un ambiente no colonial donde los hospitales están hechos de tatami, los lápices de pluma se funden en un papel blando y grueso, donde los viajes al baño se convierten en "un deleite fisiológico". Tanizaki utiliza poéticamente la estética japonesa como lente para discutir arquitectura, objetos y contrastes entre el las culturas occidentales y asiáticas. El ensayo en sí puede ser leído en línea gracias a la Escuela de Artes Visuales, o el libro, con un prólogo de Charles Moore y un epílogo analítico de Thomas J Harper, se puede comprar aquí.
Es de conocimiento común que Le Corbusier es un "favorito problemático" del mundo arquitectónico, y nadie lo explica tan bien como Beatriz Colomina. En Window, un ensayo especialmente accesible en Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, Colomina utiliza la ventana y el estudio de casos de Le Corbusier para discutir lo público, lo privado, la representación de los edificios y la representación de las mujeres.
La nueva imagen con vista sur, proporciona luz y enmarca una mayor apreciación de lo cotidiano.
Planta
La madera envuelve la estructura de la casa antigua, proporcionando calidez y privacidad mediante los cierres y aperturas. De este modo existe una incesante búsqueda de sol mientras que se facilita el refugio por el lado sur, frente al sitio expuesto y los vecinos cercanos.
Desde lejos, difícilmente se reconoce la casa, sin embargo permanece expuesta a su comunidad cercana. En un testimonio del restablecimiento con el contexto circundante, se expusieron ideas en el Festival Internacional de Arquitectura de Praga 2015. En la categoría titulada Soft Architecture: Soft Context nace la Casa con Silueta, suave y en sintonía con un paisaje cambiante tanto física como comunitariamente.
Para los propietarios, la casa ofrece una continuación asequible en cuanto a la antigua y querida vivienda destruida por el terremoto. Un lugar con arte, creatividad y linaje, pues después del terremoto encuentran interés en pequeñas y simples cosas.
Corte
La vida continúa, permaneciendo (como Lyttleton) modesta, informal, ocupada y llena de los mismos muebles e historias eclécticas que antes... pero reubicados y listos para más.
Nuestros clientes están dispuestos a construir una empresa trabajadora, evocan un sentido de permanencia y un sentido de ya existente en el sitio. Se escogió naturalmente el ladrillo, que inmediatamente cumplió con este requisito.
El sitio se encuentra en el borde del río Swan con vistas a la ciudad de Perth. El diseño crea una conexión experiencial con el río serpenteante, un cuerpo fluido y dinámico de agua que ha tallado la masa formando un compromiso directo con el ocupante.
Croquis
La calle se revela a través del empuje y tiro de las paredes protectoras de ladrillo mientras que se abre a la vista del río. Las paredes envuelven los límites oriente y poniente que filtran la intensa luz de Perth y las vistas a través de las pantallas de ladrillo y la luz que se refleja desde las profundidades.
La masa de los ladrillos es simultáneamente pesada y ligera; Un piso se cuelga desde el nivel superior y las columnas acodadas en el límite oriente. En un nivel más sutil, los patrones continúan la sensación de movimiento.
La casa se extiende sobre cinco niveles con el suelo semi empotrado en la tierra. Esto se utiliza como una oportunidad para explorar un cambio en el peso experimental y el movimiento como la casa se libera de la tierra. Cada nivel se hace más ligero y más fluido, rematando con la azotea en el nivel superior, que se abre y da la bienvenida al serpenteante río Swan.
Se emplaza intencionalmente al norte del sitio y permite que la subdivisión futura incluya una vivienda adicional como parte de un programa de densificación suburbana. Un nivel de la casa está diseñado para ser autosuficiente y actuar como una vivienda separada, permitiendo que amigos, parientes u otras personas ocupen el sitio.
Esquema
El calentamiento geo-térmico y la refrigeración mantienen temperaturas constantes. La masa térmica de la casa ha permitido no contar con calefacción adicional en invierno hasta la fecha. Una chimenea térmica sobre el espacio de entrada se extiende por tres niveles, extrayendo el aire caliente en verano usando un ventilador de baja velocidad.
La posición de la casa crea un jardín de entrada largo y estirado que incluye un camino sinuoso a través del bosque en evolución. Los árboles maduros parcialmente protegen la casa de la calle y revelan lentamente la casa y la entrada a los visitantes mientras uno camina a través del jardín. Una sensación de misterio y sorpresa comienza con el acceso a la casa y termina en el nivel superior en la azotea.
Dibujo Sitio
Descripción del producto. Se utiliza sólo Austral Elements Platinum y Zinc en la casa y en los muros límites. Ligeramente diferentes en apariencia, ambos ladrillos revelan una misteriosa profundidad y brillo a lo largo del día.
Descripción de los arquitectos. El refugio está situado cerca del puerto Taconite, donde el bosque boreal se encuentra expuesto con el lecho rocoso en la costa del Lago Superior. El carácter máximo del proyecto revela el predominio del lugar, donde existe una sensación de lo antiguo y lo nuevo, una belleza envejecida en los materiales que reflejan tanto la permanencia como la temporalidad. Es un encuentro de algo inesperado, de cosas que están en oposición.
Llegando al sitio un garaje y un espacio de almacenamiento alargado para albergar kayaks forman el camino de entrada de piedra. El revestimiento de papel negro compuesto de resina y tablillas de cedro proporcionan a cada estructura un sigiloso sentido de la escala, el calor y la semejanza con troncos de abedul.
Las hierbas nativas invaden el camino, descendiendo y pasando por un hueco bajo un muro de piedra. A la derecha, un tradicional sauna de mampostería lavada en blanco con un horno al aire libre. La pureza del blanco, tras un examen más detallado, revela la textura de la mampostería y aumenta las ligeras imperfecciones incorporadas en la construcción. Por delante se encuentra una chimenea en forma de L que define la esquina de la zona de reunión al aire libre.
Los patrones de hollín residuales marcan la estimulación visual, auditiva y olfativa de la presencia de incendios. Muebles permanentes al aire libre sugieren usos relacionados con el horno, la chimenea y el sauna.
Covered Reservoir, Finsbury Park, Londres, Reino Unid / East London Water Works Company 1868. Imagen vía Arcaid Images
La fotografía de Matt Emmett de East London Water Works Company en Finsbury Park, construido en 1868, fue escogida ganadora del Premio de Fotografía Arquitectónica Arcaid Images del 2016. Anunciado en el último día del World Architecture Festival (WAF) en Berlín, la imagen es la primera en ganar por una locación histórica como tema, y fue comparada con el trabajo de Piranesi.
Cada imagen finalista fue juzgada por los méritos de la fotografía en términos de composición, sentido de lugar, atmósfera y uso de la escala. Emmett recibió la mayor cantidad de puntos en cada categoría.
"La amplitud de la fotografía arquitectónica fue increíble. Con su propia visión distintiva, los fotógrafos abren nuestros ojos por segunda vez y nos ayudarán a descubrir cosas que no habíamos contemplado anteriormente", comentó el jurado Ulrich Müller, arquitecto y director de Architektur Galerie Berlin.
Emmett recibirá USD 3.000 como premio. Todas las imágenes finalistas serán exhibidas en la próxima exhibición. 'Building Images' at Sto Werkstatt, Londres, en febrero de 2017.
Equipo: Wong Mun Summ, Richard Hassell, Phua Hong Wei, Bernard Lee, Kim Young Beom, Evelyn Ng, Christina Ong, Huang Yue, Larissa Tan, Chen Shunann, Iyan Mulyadi, Oscar Korintus, Victoria Meadows, Simopoulou Olympia Konstantinou, Donovan Soon, Ang Chow Hwee, Dennis Kwek
Diseño De Interiores: Studio Patricia Urquiola
Cliente: Far East SOHO Pte Ltd
Electricidad: Kimta Electric Pte Ltd
Acmv: Great Resources M&E Contractor Pte Ltd
Protección Contra Incendios: Rico Engineering Works Pte Ltd
Fontanería, Sanitario, Gas: Great Resources M&E Contractor Pte Ltd
Ascensor: Kone Pte Ltd
Características De Piscina Y Agua: Yi Wee Pools and Fountains Pte Ltd
Aluminio Y Acristalamiento: Jinyue Aluminium Engineering (S) Pte Ltd
Sistema De Manutención Edificio: EW Cox SE Asia Pte Ltd
Riego Automático: Tropical Environment Pte Ltd
Sistema De Acceso Con Tarjeta: Assa Abloy Hospitality Pte Ltd
Softscape: Tropical Environment Pte Ltd
Señalización: Gleason Advertising Pte Ltd
Interior Oficinas: New Pace Furnishing Pte Ltd
Espacio Común Oficinas: New Pace Furnishing Pte Ltd
Habitaciones Para Huéspedes: New Pace Furnishing Pte Ltd
Espacio Común Hotel: Falcon Incorporation Pte Ltd
Descripción de los arquitectos. Una torre verde en el corazón del denso Distrito Central de Negocios de Singapur (CBD), Oasia Hotel Downtown, es un prototipo de intensificación del uso de la tierra para los trópicos urbanos. A diferencia de los rascacielos lisos y sellados que se desarrollaron fuera del oeste templado, esta "torre viva tropical" ofrece una imagen alternativa a la tecnología lisa del género.
En respuesta al escrito para distintos espacios de oficinas, hotel & club, WOHA creó una serie de diferentes estratos, cada uno con su propio jardín en el techo. Estos niveles adicionales de "terreno" permiten áreas públicas generosas para la recreación y la interacción social en todo el edificio, de gran altura, a pesar de su ubicación en una ciudad alta densidad.
Detrás de las torres circundantes, la torre descubre sus propios espacios internos y vistas dinámicas en vez de confiar en vistas externas para el interés visual. Cada jardín en el techo es tratado como una veranda a escala urbana, protegida por el jardín precedente y abierto para la transparencia formal y visual. La apertura también permite que las brisas pasen a través del edificio para una buena ventilación cruzada. De esta manera, las áreas públicas se convierten en espacios funcionales, confortables, tropicales con vegetación, luz natural y aire fresco en lugar de espacios cerrados, interiorizados y climatizados.
El paisajismo se utiliza ampliamente como un tratamiento de superficie arquitectónica y forma una parte importante de la paleta de materiales de desarrollo, tanto interna como externamente. Logrando una proporción total de terreno verde de 1.100%, la torre se concibe como un refugio para pájaros y animales, reintroduciendo la biodiversidad en la ciudad. Este quantum de verde es un número emocionante, ya que efectivamente compensa la falta de verde en 10 edificios circundantes. El revestimiento de malla de aluminio rojo de la torre está diseñado como un telón de fondo que se revela entre 21 especies diferentes de enredaderas, con flores de colores intercaladas entre las hojas verdes, proporcionando alimento para las aves y los insectos. Las enredaderas formarán un mosaico con cada tipo asumiendo las condiciones más adecuadas de luz, sombra y viento. En vez de una azotea plana, el rascacielos se coronó con una azotea tropical; Floral, diversa, suave y viva.
el solar propuesto se encuentra dentro de una “macro-manzana” de equipamientos que conecta sur-norte con el núcleo histórico de Salt a través del Paseo del Marquès de Camps y con Girona en dirección oeste-este mediante el Paseo de los Païssos Catalans.
_emplazamiento_
la propuesta de implantación para la nueva Comisaría de Policía del Pla de Salt contempla la situación asimétrica del solar respecto a los viarios y genera dos accesos, como respuesta a su relación con el espacio público... el acceso privado para la Policía se produce peatonalmente por el Paseo de Josep Maria Folch i Torres, y el de vehículos por el Paseo del Marquès de Camps, de forma que, situándose en la posición del solar donde tenemos dos calles en esquina, permite tener dos salidas de vehículos en caso de fallida de una de ellas... en cambio, el acceso público, se sitúa en el extremo oeste, de forma que tenga la menor distancia respecto al Paseo de Josep Maria Folch i Torres, el cuál dispone de dos carriles de aparcamiento; y cuelga también del área lineal verde desde el Paseo de los Païssos Catalans, de forma que se produce una bolsa de zona verde delante de la Comisaría que le configura una primera fachada vegetal.
su necesidad de introversión, debido a la privacidad, seguridad, etc. conlleva a la decisión por una volumetría compacta, con poca fachada y aberturas... una volumetría que a la vez provoca una presencia plástica importante, a la escala de todos los fragmentos de espacio verde y equipamientos del contexto.
_el programa_
la distribución se organiza mediante un sistema continuo de patios que, además de iluminar y permitir la ventilación de las estancias, le confiere un carácter mediterráneo a la propuesta... la asociación entre patios y estructura, nos ofrece unas distancias estructurales muy razonables de fácil construcción, y la posibilidad de tener un espacio totalmente diáfano en caso de posibles cambios, donde los patios configuran un ritmo asimétrico, con el fin de ubicar a un lado las piezas de menor tamaño del programa y las mayores en el otro lado.
se distribuye en tres plantas… la planta baja donde se ubica en un extremo los usos públicos y en el otro los privados, ambos separados por el núcleo vertical que comunica con: la parte semi-privada de planta primera, que se coloca encima de la parte pública, con el fin de enfatizar, a modo de testa, la entrada principal; y el sótano, donde encontramos las dependencias asociadas a las celdas y el aparcamiento... esta configuración evita cualquier cruce entre lo público y lo privado... de esta forma el edificio tiene una sola planta respecto al Paseo del Marquès de Camps, dando importancia a la vegetación existente que, evidentemente, se mantiene y entra a formar parte del proyecto en el momento que separa la rampa de acceso al sótano de la parte frontal, donde pueden aparcar en superficie los vehículos de la Policía.
la volumetría de un edificio monolítico con ausencia de huecos permite trabajar con la textura del material prefabricado de hormigón, que repite el ritmo vertical de una secuencia de árboles, dialogando con el espacio verde frontal anteriormente citado.
_la circulación_
los patios se sitúan a tresbolillo para dotar de mayor dinamismo a la planta y que las salidas hacia el eje de circulación central no se enfrenten, de forma que no se acumule la gente en un solo punto.
_la conclusión_
la propuesta da relevancia al entorno, incorporándose al eje verde desde donde cuelgan los distintos usos de equipamientos y comunicando el acceso rodado con el Paseo del Marquès de Camps que conecta directamente con el centro de Salt.
Descripción de los arquitectos. La casa está situada en un antiguo barrio residencial con casas de un solo piso. Sin embargo, las actividades de reconstrucción han resurgido las casas más altas, aumentando torpemente el barrio. La Casa Pitch ha sido conservada de un solo piso para preservar la escala existente del barrio.
La Casa Pitch está diseñada con una forma simple, donde la familia puede relajarse y disfrutar de la tranquilidad de la isla.
Planta
El espacio interior es íntimo y amplio, pues la sala de estar se abre hacia el patio delantero y el jardín, permitiendo actividades familiares al aire libre.
En línea con su forma simple, la casa también emplea simplicidad en sus materiales.
En esta pequeña isla, donde la tierra es escasa y la ciudad está llena de desarrollo, la casa se mezcla en silencio con su vecindario, pues sigue siendo de un solo piso y pequeña en tamaño.
Descripción del producto. Utilizamos la madera 'Accoya', ya que es estable y duradera. No se deforma, ni se divide, se expande o se pudre, lo que es crucial, especialmente con el clima húmedo de Singapur.
Hoy escucharemos los sonidos que inspiran a la oficina ecuatoriana ENSUSITIO, liderada por Cynthia Ayarza, Enrique Villacís y Lorena Rodríguez. Forman parte de una generación reciente que ha sido reconocida por "hacer mucho con poco", optimizando los recursos locales; rescatando las tradiciones sociales y constructivas populares, y con un especial interés por el trabajo colaborativo con las comunidades y estudiantes para levantar proyectos que han sido reconocidos dentro y fuera del país.
Desde Nancy Sinatra hasta Cyndi Lauper; desde 4 non Blondes hasta Janis Joplin; desde Phil Collins hasta Nine Inch Nails, los arquitectos han compilado casi treinta canciones en un único playlist que definen como "un barco a la deriva", sin pretensiones academicistas, pero que refleja fielmente su "camino incierto" como trayectoria.
ENSUSITIO explica en primera persona: Cuando nos propusieron hacer un “playlist” se nos ocurrieron un montón de ideas: música para pensar, música para diseñar, música para volar, música para… para lo que sea. El punto es que somos tres personas y viene lo que viene y sale lo que sale y se oye cuando se puede y cuando no se puede no se escucha, la música no nos inspira ni nos guía ni nos nada. Lo que si inspira y guía es escuchar a las personas a las que servimos.
Así ENSUSITIO es un sitio encontrado, un playlist desparramado, un barco a la deriva, una montaña rusa maldita. Nuestra lista de reproducción no es rebuscada ni erudita, sino más bien encontrada y alborotada. No es que la música no nos importe, al contrario, uno de nosotras es músico –el kik de los runká- nos importa tanto como para alejarnos de ella cuando es necesario, y aprovecharnos de ella cuando hay que hacerlo y darle su espacio justo y necesario. Al seguir un camino incierto, se debe escuchar aleatoriamente.
El modelado virtual 3D ha estado durante décadas aumentando su popularidad, sin embargo, las maquetas hechas a mano están lejos de desaparecer. Quizás una razón para esto es que a pesar del carácter "3D" en el "modelado 3D", ver esos modelos en una pantalla o impresos aún es, de hecho, bidimensional. Un modelo físico, por supuesto, puede ser tomado, examinado y comprendido espacialmente de una manera que un modelo CAD no puede. También se puede utilizar como un rápido e intuitivo boceto 3D para obtener algunas ideas. Ya sea para un cliente o un profesor, las maquetas son casi siempre necesarias para producir una comprensión completa de la relación entre los espacios en el diseño. Para aprovechar al máximo esta herramienta, continua leyendo para obtener consejos sobre cómo mejorar tu fabricación de maquetas:
Tener las herramientas adecuadas no lo es todo cuando se trata de hacer maquetas, pero seguro va a distinguir un buen modelo de uno genial. No quieres perder el tiempo tratando de encontrar un sustituto menos que adecuado para una herramienta que te falta. Sin embargo, enumerar todas las herramientas esenciales pide un momento en sí mismo; echa un vistazo a esta lista para empezar.
Al construir una maqueta siempre necesitarás cortar algún material u otro para adaptarlo a tus necesidades, haciendo que esta herramienta específica sea más importante que muchas de las otras (a excepción quizás del pegamento, hablaremos de eso más adelante). Obtener ese borde limpio añade otro nivel de pulcritud; puede que no sea plenamente apreciado, pero confía en nosotros, su ausencia siempre se nota. Pon tus manos en un buen cuchillo con un conjunto de cuchillas intercambiables; un cuchillo romo es a menudo más peligroso que uno afilado. Un buen par de tijeras es bastante práctico también, especialmente cuando no deseas pasar horas haciendo cortes delicados usando un cuchillo para una simple maqueta de bosquejo.
Aunque tu maqueta no siempre sea una miniatura exacta de un edificio a gran escala, los materiales que selecciones para representarlo son importantes. En primer lugar, quieres que tu maqueta narre algo acerca de tu proyecto, Teniendo materiales cuidadosamente escogidos, a diferencia de una enteramente hecha de cartón, ayudará a sumergir a otros en esa narrativa con mucho más eficacia. En segundo lugar, quieres asegurarte de que los materiales que utilices son lo suficientemente fáciles para manipular; una maqueta debe complementar tu proyecto, no secuestrar todo tu tiempo.
No es raro que ya tengas un modelo CAD en tu computadora, pero es raro, en tal situación, tener la motivación de recrear todo a mano. En este caso, el corte láser puede ser una alternativa favorable. El truco está en configurar correctamente tu modelo virtual para que sea posible cortarlo y unirlo. Es probable que serás más restringido con respecto a la geometría, y el punto 3 entra en juego aquí también: a menos que desees iniciar un incendio, el espesor del material que puedes utilizar es limitado, y si estás planeando utilizar madera entonces debes tener un plan para quitar o cubrir los bordes quemados. Si estás tratando de obtener algo muy orgánico producido a partir de un modelo 3D, la impresión 3D es probablemente el camino a seguir.
Pensar espacialmente es algo complicado, incluso para los arquitectos. Las maquetas de boceto, especialmente las flexibles que no están permanentemente pegadas, pueden ser excelentes herramientas en sí mismas cuando tratas de averiguar cómo componer el producto final o el diseño arquitectónico global. Estas maquetas tienen el atractivo de no necesitar verse tan pulidas, ni toman demasiado tiempo en hacer.
Asegurarte de que tu ambiente de trabajo está bien iluminado es esencial para evitar que tus ojos se cansen, así como que te permita ver los detalles y evitar errores. Las maquetas también pueden resultar en hermosas fotografías, pero sólo si tienes la iluminación adecuada.
Generar suficiente espacio antes de comenzar una maqueta es algo que te agradecerás en el futuro. La fabricación de maquetas puede complicarse rápidamente si no tienes un espacio bastante grande u organizado. Considerar un basurero, por ejemplo, para sobras y desechos, o tener un área de corte separada de un área de montaje, puede hacer de la experiencia mucho más agradable y evitar que pierdas tu inspiración.
Como se mencionó anteriormente, junto con las herramientas de corte, obtener los adhesivos correctos es una de las partes más esenciales de la fabricación de maquetas. Nada, nada es peor que llegar con un modelo que está a punto de desmoronarse al menor tacto, excepto, tal vez, aparecer con un modelo cubierto de goteos e hilos de pegamento. Aquí hay una lista extensa que resume los mejores tipos de pegamento y de cinta para diversos tipos de maquetas y materiales. Guárdala y úsala sabiamente.
Una fuente sugiere lavarse las manos cada 30 minutos, y aunque esto puede ser un poco excesivo para algunos, lavarse las manos con más frecuencia de lo habitual es probablemente una cosa buena, especialmente cuando se trabaja con un material blanco. El aceite y la suciedad que comienza a acumularse en tus dedos pueden no ser tan obvios hasta que los ves en tu maqueta terminada. A esas alturas, será demasiado tarde.
Un modelo siempre representa un proyecto de construcción real, que siempre tiene un sitio o contexto; ¡No olvides el contexto! Tener una base sólida es mucho mejor que tener un modelo flotando en el aire. Los modelos requieren algo para anclarlos y darles ese toque final, o como una fuente lo llama, el equivalente de un "marco".
La escala puede ser muy determinante. No sólo determinará el nivel de detalle y el espacio que se puede ver, sino también la cantidad de tiempo que gastas en su elaboración, y al contrario de la creencia popular, más pequeño no siempre es más rápido. Pasar horas cortando elementos meticulosos y pequeños usando tu cuchillo X-Acto es algo de lo que te arrepentirás cuando pudiste haber elegido una escala mayor y usar tijeras.
Nunca habrá suficiente tiempo o dinero para incluir todo en una maqueta, así que asegúrate de saber lo que estás intentando comunicar. ¿Estás ilustrando la esencia de tu proyecto o concepto, o estás mostrando una sección técnica de una pared? Esto te ayudará a ahorrar en materiales y tiempo, incluyendo sólo lo esencial.
En algunos casos, las maquetas son casi réplicas de dibujos, sin embargo, en un mundo ideal no deberían serlo. Un modelo debería mejorar un conjunto de planos, mostrando otro nivel de profundidad que las láminas pueden no ser capaces de comunicar. Desarrolla tu proyecto un paso más allá en tu maqueta, con el fin de sacar el máximo provecho de tu tiempo y recursos.
Antes de empezar, escribe un plan de ejecución para mantenerte al día con tu entrega. Esto es para asegurarte de que presentes una maqueta que puede pararse por su cuenta y soportar el examen de los demás (en otras palabras, una maqueta finalizada), también para que no termines sacrificando demasiado de tu tiempo que deberías dedicarle a otras cosas. Se realista con tu plan; como se dijo anteriormente, nada es peor que un modelo listo para desmoronarse.
Es difícil, si no imposible, saber todo acerca de cada material y herramienta que puedas necesitar para una maqueta. No tengas miedo de pedir ayuda o consejo de amigos o expertos; "no existe tal cosa como una pregunta estúpida", o así lo dice el refrán.
Comete errores y aprende de la experiencia. Cuantos más modelos hagas, más mejorarán. Escribir las dificultades que has tenido y lo que has aprendido para resolverlas podría ser un recurso valioso para tener más adelante cuando te encuentres con un problema similar en tu próxima maqueta. La práctica hace al maestro.
Todas las imágenes son cortesía de los estudiantes de la Real Academia de Bellas Artes de Dinamarca.
Un "árbol de Navidad alternativo" diseñado por Skidmore, Owings y Merrill (SOM) se ha instalado en el patio del Centro Utzon, coincidiendo con la actual exposición de SOM, 'Sky's the Limit'. Ubicado en el paseo marítimo de Aalborg, Dinamarca, el Centro Utzon fue el último proyecto diseñado por el homónimo del centro, el renombrado arquitecto danés Jørn Utzon.
La escultura temporal fue diseñada en un proceso de colaboración entre SOM y el diseñador de iluminación Steensen Varming, y se construye utilizando módulos del sistema GRID de Peter Lassen. Invirtiendo la calidad espacial de un árbol de Navidad tradicional, la escultura proporciona un espacio para la reunión y la reflexión.
Utilizando 1.000 elementos cuadrados de GRID, el "árbol" alcanza una altura de 7 metros (23 pies), con una serie de luces que cambian de color, iluminando el patio de varios colores.
"Entrando al centro de un árbol de Navidad y obteniendo esa experiencia diferente y, que de alguna manera,
curiosa de espacio y diseño, no es algo que pueda experimentar en otros lugares de Dinamarca", dice Lasse Andersson, director creativo de Utzon Center.
'Sky's the Limit', es una exposición que cubre la historia del diseño de rascacielos de SOM, y estará expuesta del 1 de diciembre al 15 de enero, mientras que el "árbol de Navidad" permanecerá en su lugar hasta finales de enero.
Descripción de los arquitectos. Una pareja erudita y cosmopolita encargó esta casa como un contrapunto a su pequeño apartamento ubicado en un alto edificio en San Francisco.
El deseo era que la casa celebre sus libros y colección de artefactos de todo el mundo. El programa contempló dos oficinas en los extremos opuestos de la casa, fomentando la concentración pero permitiendo la interacción en torno a la cocina central. Los propietarios querían un lugar para leer y escribir en un entorno costero, reflexivo e inspirador.
Ubicado en un lote de prados muy expuestos al océano, el reto era proporcionar privacidad y espacios al aire libre protegidos, maximizando el sentido de apertura y capturando las vistas del sur.
El patio separa los principales espacios habitables del volumen de dos pisos de uso más privado. La acumulación de los dos cobertizos simples crea un punto focal mientras que bloquea el viento costero y la casa del vecino. Un conector se une a los volúmenes con pequeñas ventanas en contraste de la exposición de los ventanales en el jardín, que bloquea los vientos costeros y permite disfrutar de vistas al mar privado.
El plan es abierto e informal en la cocina, comedor y sala de estar. Los interiores son cálidos y tranquilos, con generosas ventanas que enmarcan vistas del océano y la cordillera boscosa.
Las conexiones interiores y exteriores se destacan por el uso continuo de piedra en la pasarela frontal que pasa a través de la casa hacia el patio central.
Toda la madera de abeto utilizada fue cosechada localmente.
Carlos Valarezo & Nelva Reinozo son dos estudiantes ecuatorianos que por necesidades personales comenzaron a construir mobiliario para uso cotidiano con el mínimo de procesos y materiales posibles.
La finalidad que ambos persiguen es resolver el diseño de un mueble con el mismo proceso constructivo, con pocas herramientas y material reciclado. En este artículo mostramos una selección de cuatro muebles clásicos y tradicionales pero que apuestan por una estética simple con material reutilizado.
Nace de la problemática de diseñar algo fácil de construir y transportar, a partir de esto se opta por utilizar la mínima cantidad de recursos, que sea desarmable y que ocupe poco espacio cuando no se usa, entonces se ve conveniente trabajar con el principio de reciprocidad, donde cada elemento apoya al anterior para crear una estructura.
Para su construcción se utiliza únicamente listones de madera de 3x3 centímetros a los cuales se les ha hecho cortes a 90 y 45 grados para su ensamblaje, estos forman la estructura y una tela de 30x150 centímetros que es la superficie que tiene contacto con el cuerpo.
Para la construcción de este mueble no se utiliza ningún tipo de clavos, tornillos o pegamento. Todos los elementos forman una estructura capaz de soportar el peso de una persona, la tela en la parte superior se resuelve de la misma manera ya que simplemente se enreda en los listones y se sujeta por fricción.
Proceso de armado. Image Cortesía de Carlos Valarezo & Nelva Reinozo
La silla en reciprocidad consta de 12 piezas y se la puede armar en un tiempo promedio de 1 minuto siguiendo unas pocas instrucciones.
Se ha tratado de hacer mucho énfasis en las medidas del objeto para sea cómodo, ligero y rentable (optimización de recursos), el listón de madera de 3x3 centímetros ha resultado óptimo para soportar las cargas previstas. La altura de la silla ya armada es de 45 centímetros, tomando en cuenta la curvatura que va tomar la tela después de recibir el peso.
Cortesía de Carlos Valarezo & Nelva Reinozo
Todo el proceso de construcción es realizado totalmente a mano. Se ha tratado que los cortes a realizar sean simples y se los pueda hacer con herramientas de uso cotidiano. Para su acabado simplemente se utiliza laca color oscuro, que sirve principalmente para proteger de la humedad.
Surge de la idea de diseñar una silla que ocupe poco espacio de almacenaje cuando no está en uso pero que a la vez sea cómoda y segura. Entonces, se opta por elaborar un mueble plegable construido básicamente con madera y varillas roscadas de acero galvanizado. Se ha tratado de utilizar una mínima cantidad de recursos (materiales fácilmente accesibles) y un simple proceso constructivo.
La silla se arma a partir de unos cuantos elementos de madera que se disponen de una manera lógica para, con el uso de las varillas roscadas, poder girar y plegarse sin inconvenientes. Así mismo, desplegarse para armar un mueble con medidas adecuadas para el uso de una persona.
Este proyecto busca reducir gastos, por lo que para su construcción se opta básicamente por utilizar un montón de retazos de palets que han sobrado de proyectos anteriores.
El diseño se da a partir del material, de acuerdo a lo que se tuvo a disposición se empieza a proyectar un escritorio apto para realizar actividades cotidianas de un profesor de química. Nuestro cliente pidió como requerimiento único un espacio para ubicar unos pocos libros, dicho espacio se lo resuelve aprovechando la misma forma del palet.
Para las patas se utiliza tablas finas, lo cual es muy conveniente para alivianar y ahorrar. Para solucionar el problema de estabilidad se forma una especie de cercha que actúa como rigidizador, esto se puede hacer por la parte de atrás del escritorio, y en el frente se utilizan dos pedazos de madera, logrando finalmente un mueble muy estable.
Cortesía de Carlos Valarezo & Nelva Reinozo
Construimos muebles con materiales fácilmente accesibles y de la forma más sencilla, evitando los procesos.
Finalmente se intenta mostrar el material tal y como es, por esta razón no se cubre la madera o los tornillos con pintura, en su lugar se opta por utilizar laca transparente que muestra los materiales de la forma más honesta posible.
Portalápices Explosivo
Este objeto se diseña con la intención de facilitar el orden dentro de un puesto de trabajo, pues si se ubica los objetos pequeños (lápices, borradores, pinturas) dentro de un recipiente cualquiera podemos tener todo más ordenado encima de un escritorio, pero el problema se presenta al momento de buscar las pequeñas cosas del fondo, es por eso que se piensa en un objeto fácilmente desplegable.
El diseño se trata simplemente de una caja de madera que en vez de pegamento o tornillos para sus uniones utiliza bisagras y ensambles sueltos para poder desplegarse.
Para su construcción se utiliza material reciclado, las medidas del objeto pueden variar de acuerdo a las condiciones que la madera presente.
Se pretende que el objeto tenga diferentes usos dependiendo de su posición. Puede servir como una pequeña caja o como un pequeño estante. Para proteger la madera finalmente solo se utiliza aceites vegetales.
Descripción de los arquitectos. Este proyecto parte del centro y es uno de los edificios más multidimensionales que la agencia ha emprendido: 56 apartamentos, una guardería, un centro de reintegración social y oficinas. Está en Nantes (oeste de Francia), justo en el centro del casco histórico, no lejos del Museo de Bellas Artes. Esta instalación muy urbanizada rodea y resalta un jardín arbolado que ha sido preciosamente preservado.
Las instalaciones se encuentran en la planta baja y, las paredes exteriores, completamente de ventanas, dibujan con gran precisión la calle. Se mezclan en el paisaje, en la profundidad del jardín interior y progresivamente se incrusta en la ladera pormedio de un techo verde a la sombra de los árboles de cedro. El edificio está dividido por dos grandes brechas a lo largo de su cima para proporcionar a los vecinos con vistas del paisaje interior y a los residentes exposiciones triples, ampliado por las logias angulares que dan a la calle o el jardín. Además de las vistas hacia el campanario de la iglesia de Saint-Clément y del cercano Jardin des Plantes. El lenguaje arquitectónico contemporáneo es intencional, con todas las paredes externas decoradas por medio de un revestimiento metálico horizontal y bandas, entre las que se insertan persianas, celosías y paneles de acero inoxidable con pliegues en forma de cortina. El jardín en el centro del edificio ilustra otra concepción de la densidad del centro de la ciudad que es a la vez generosa y ajardinada.
Descripción del producto. El lenguaje arquitectónico contemporáneo es intencional: los edificios están aislados por el exterior, todas las paredes exteriores están decoradas por medio de un revestimiento metálico horizontal, a veces en chapa lacada, a veces plisada en espejo de acero inoxidable, asegurando la durabilidad de las fachadas, entre las que se insertan persianas, celosías y paneles de acero inoxidable con pliegues en forma de cortina. Cada elemento se fija en un marco de 1m de ancho y 2.20m de alto, enclavado entre las bandas horizontales que garantizan la regulación C + D.
Estos paneles se complementan con puertas corredizas para logias y persianas de acordeón, también en acero inoxidable reflectivo, en línea con el chasis acristalado de las habitaciones, y salones no protegidos por balcones.
Estos dispositivos garantizan el rendimiento térmico del edificio y permiten a todos controlar la luz y las vistas, para preservar el confort y la privacidad.
Descripción de los arquitectos. En la provincia de Nara se ubican 8 edificios arquitectónicos del patrimonio mundial, por lo que es una ciudad con mucha historia. Por otro lado, el sitio se localiza en el centro de la estancia industrial en la ciudad de Yamatokoriyama, en un entorno especial con fábricas simples y sin color. Este proyecto reforma un antiguo jardín de infantes en ese lugar.
Por considerarlo un paisaje urbano, sobre la superficie diseñamos una sensación de textura dura, como una fábrica. Al mismo tiempo, a través del patio establecimos un montón de zonas verdes, para crear una atmósfera suave, con el fin de cultivar la curiosidad de los niños.
En cuanto a el interior, los lugares donde por lo general los niños se ocultan fueron deliberadamente expuestos, para crear un ambiente que recrea a la fábrica. Al mismo tiempo, se dejó expuesta mediante un cristal, el ventilador de la tubería para que los niños puedan aprender como fluye el viento por medio de la hélice. Al exponer la tubería del lavabo, también dejamos que los niños conozcan el flujo del agua que trabaja dentro del desagüe y a través del diseño de la planta generadora, los niños aprenden cómo fluye la electricidad.
Al igual que estos, han sido diseñados muchos lugares para descubrir.
Este jardín infantil es un lugar para la educación y el crecimiento, sin colores nobles y juguetes. Dejar que los niños a través de su propio pensamiento puedan crear es uno de los resultados de nuestro diseño.
Descripción de los arquitectos. La idea de "granero moderno" surgió bastante temprano en la fase de esbozar el proyecto. Una tipología constructiva que naturalmente se relaciona con la escala y la gramática actual del pueblo. Los materiales y los detalles sin embargo fueron diseñados para dar señales claras de que esto fue construido en nuestro tiempo. De esta manera un nuevo "anillo de crecimiento" podría ser agregado a la larga historia de la aldea de edificios de servicios.
El volumen estirado y estrecho era ideal para el programa espacial y funcional del proyecto. Y la forma tradicional del techo del granero dio buenas posibilidades para crear cualidades internas significativas.
Las demandas del cliente de fachadas sin mantenimiento, junto con las ventajas de una rápida instalación de las paredes exteriores del edificio, condujeron a la elección de elementos prefabricados de hormigón. Las dimensiones exactas de los elementos fueron dictadas por las dimensiones de transporte máximas permitidas. Los aguilones que fueron fundidos en una pieza por lo tanto tenían una altura máxima de 4,2m. Y la altura de las fachadas largas se debió a la altura de la puerta de 2,1 m con viga de hormigón superpuesta.
Descripción del producto.Los elementos prefabricados de hormigón UBAB fueron uno de los puntos de partida de este proyecto. Principalmente por dos razones: la rápida instalación de los muros exteriores del edificio y fachadas sin mantenimiento en el futuro.
Corte
Al diseñar la superficie exterior (como se explica más adelante) las fachadas se conectan de manera moderna a las tradicionales fachadas de graneros de la zona.
© Haruo Mikami
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Planta Baja
© Haruo Mikami
© Haruo Mikami
© Haruo Mikami
.jpg?1479501638 "Covered Reservoir, Finsbury Park, Londres, Reino Unid / East London Water Works Company 1868. Imagen vía Arcaid Images")
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![Utzon Center. Imagen © Flickr user wenhan21. [CC BY-NC 2.0]](http://images.adsttc.com/media/images/5849/c4a2/e58e/ce82/c300/02e0/medium_jpg/14925520733_17f563a079_k.jpg?1481229465 "Utzon Center. Imagen © Flickr user wenhan21. [CC BY-NC 2.0]")
![An American Tail [1986] [DVD5-R1] [Latino]](http://iili.io/FjktrS2.jpg)
